在臺北 ◎楊澤
下午六點鐘的時候，在臺北，在八億國人的重圍裡，瑪麗安，我們的散步已變成不可能。一張張陌生的臉，我們的國人橫阻了你我的去路，緊閉著嘴唇，匆匆而行。
瑪麗安，我幾次想帶你切斷噪音，抄我們過去常走的僻徑到達寧靜地帶，可是一切顯得多麼無助，我再也找不到那些小路的入口。我自認的無辜，讓我覺得我們已錯入了最敏感的政治地帶：叛變、行刺、暴動埋伏四周──以及最大量的生死最大量的流離，以及，革命與反革命的名下，一切都帶著血腥，血淋淋的，血的感覺……
但是瑪麗安，這只是我一時的幻覺；我們並非在大陸的核心，而是在它邊緣的廣大海面。下午九點鐘的時候，假如我們像城裡其他的人從一場好萊塢的新片出來，愛與和平仍然佔領西門町……
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◎作者簡介
楊澤，本名楊憲卿，生於1954年，臺灣嘉義縣人。七三年北上念書，其後留美十載，直至九Ｏ年返國。為國立臺灣大學外文系學士、國立臺灣大學外文研究所碩士、美國普林斯頓大學東亞研究博士。
出版詩集《薔薇學派的誕生》、《彷彿在君父的城邦》、《人生不值得活的》、《新詩十九首：時間筆記本》。也曾擔任《中外文學》執行編輯、《中國時報》副總編輯、《中國時報》副刊組主任兼人間副刊主編。
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◎「詩．聲．字」小編張木木賞析
散文詩，在散文與詩之間擺盪、相互辯證，最終交錯成相容的整體。散文相較於詩，擁有更自由的形式構築，斷句、字數、用字，都不受侷限，情緒可以無拘束地流淌；詩相較於散文，節奏與結構相對重要許多，串連的整體要實現在每個細節中。當然短短幾句話依舊無法界定散文詩，只是讓讀者有個大致的理解。後文，小編以賞析〈在臺北〉一詩為主，也約略涉及散文詩。
讀〈在臺北〉可以明顯感受到此詩在形式上屬於散文，不分行、順著語氣敘述；而節奏上屬於新詩，從第一句便可看出「下午六點鐘的時候，在臺北，在八億國人的重圍裡，瑪麗安，我們的散步已變成不可能。」在臺北、瑪麗安這兩個三字詞語分別夾在句中，於散文的形式裡頭，創造和新詩相同的節奏頓點，而從第一段末：「以及最大量的生死最大量的流離，以及，革命與反革命的名下」前句寫到生死與流離，卻未用符號將兩者隔開，營造緊湊的節奏，連續兩個「以及」也同樣起了頓點的作用。
〈在臺北〉一詩收錄於《彷彿在君父的城邦》，1978年出版，此詩集充滿對舊有文化之嚮往、在當代的孤獨感，用「彷彿」二字說明君父的城邦早已不復存在，過去城邦、文化的存在都只停留在作者的想像。
首句寫到「八億國人的重圍」，數字等同1970年代的中國人口數，如此龐大的數量對比自己的孤獨，被八億人重圍，進而使雅致的散步成為不可能，散步可解讀為自我與過去土地、文化場域的溝通。然而此溝通卻被「緊閉著咀唇，匆匆而行」的國人阻擋。
接著瑪麗安出現，在此可粗談楊澤筆下的瑪麗安為何。楊澤早期的詩作常借用此形象，他在新版書序中說道瑪麗安：「既是性靈的代號，也是一種類似綠度母般的母親幻想，聲音幻想。」如同電影花樣年華中，承接秘密的樹洞，瑪麗安成為作者傾訴的承接者，詩中以其為情緒的港口與寄託。（註）
詩人亟欲走到寧靜的地帶，試圖尋找到達的路徑卻徒勞，反而「錯入」了當時1970敏感的政治地帶中，文化在此難以伸張，「叛變、行刺、暴亂埋伏四周」到處都是「最大量的生死最大量的流離」。但詩人嚮往身處之地，早已不復存在，只能看著當代之景，讓思緒不斷游離在時間的兩端。
第二段，詩人對瑪麗安訴說，發覺自己並非在所嚮往的文化陸地上頭，只是在邊緣的廣大海面，尋不到岸，想回到過去土地、文化的場域，但其實自己從未存在於過去，只是依賴想像。這種對存在的幻想與幻滅，只有詩人明白，因為在這個時代，若「從一場好萊塢的新片出來，愛與和平仍然佔領西門町…」這個時空似乎仍滿足了大多數人，對他們而言，這裡充滿愛與和平，和詩人所見的生死與流離形成對比。
整首詩在現實和過去之間擺盪，去辯證認同與存在，詩人嚮往舊有文化，但自己卻未曾真正存在於過去，導致自己在現實的孤獨處境，以及過去的不可得。
（註）楊澤近年的詩作不再出現瑪麗安，他也在《彷彿在君父的城邦》新版書序中提到：「但當青春的夢想變得愈來愈激進，孤獨，且充滿了焦慮──從藍騎士往國族的鐵甲武士不斷傾斜──瑪麗安再也救不了我。」
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楊澤：台灣現代詩的浪漫歌者 （張家佳）
從浪漫到現實的轉變，楊澤的蛻變，正如他本人所說的：「詩人是一種樂於踰越的動物，總想要去跨越界限，去理解、觸摸與自己不同美學品味的嘗試。」
詩歌崇尚自然，浪漫與純真，純粹的詩歌經歷時間洗禮始終歷久彌新。英國大詩人濟慈因為一首《夜鶯頌》而被人稱為「夜鶯詩人」，而在台灣的現代詩壇，有著「薔薇騎士」美譽的楊澤同樣擁有十九世紀浪漫主義詩人的氣質。他的詩歌語言清新，以抒情為主調，思索人生境遇。
讀楊澤早年間的詩歌，唇齒間可以留得芳香，讀罷彷彿置身於一個被營造得近乎夢幻的青春樂園，愛是其中的永恆主題。在這個出生於台灣小縣城嘉義的詩人第一部詩歌作品《薔薇學派的誕生》中，我們看到了一個纖細敏感少年的浪漫青春獨白。「瑪麗安，你知道嗎？我已不想站在對的一邊，我只想站在愛的一邊。」瑪麗安是誰？亦真亦假？是少年幻想中的美的繆斯，或者是引領詩人走過煉獄的貝阿特麗切？我們無從而知。楊澤把早期的寫作過程，始終看作是一種個人的寫作過程，用他的話說：「年輕的時候是個人的寫作，青春的夢幻的力量，能讓少年孱弱的身心湧出異常強大的力量，那是很奇怪的，更接近氣喘或過敏的狀態，彷彿某種『寡人有疾』的青春熱病，在詩人身上發作得特別嚴重。」
如果說《薔薇學派的誕生》中的詩，是詩人帶著年輕人的心對這個世界的觀察。那麼兩年後出版的詩集《彷彿在君父的城邦》，則是詩人入世心境的刻畫。楊澤除了延續了浪漫炙熱的情感氛圍，更是將自己的寫作視野擴大擴廣。對於充滿想像力的異國情調書寫，以及對古典文明和祖國的抒情，這是楊澤在那幾年去國歸國的奔波中，將對生活和世界的感悟融進了詩歌裏。
努力去生活
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長城謠
回到何草不黃的年
滄桑的桑乾河
枯乾的桑乾河
尋得一支蝕磨的狼牙鏃
鏃上血跡射殺了我
回到何草不玄的年代
鬱鬱的城齒
失憶的城齒──
一支築城者的羌笛
笛中哀音射殺了我
逝者已渺
再度憶起
我懷憂的白骨皚皚
再度憶起
牙月微升舊城址
曾悵悵刻下我底名
逝者已遠
滄海以南，藍田以北
逝者已逝
群山依舊匍伏來到
又故人般睽違萬里
在笛的克制與悲傷中
在笛的克制與悲傷中
我初廣遺忘
直到那遼遠歲月的盡頭
那牆上舊月
搗衣舊月
叫醒了我
（一九八六舊作重改）
文章出處：
現代詩復刊18期
【自由副刊】【書與人】詩人邊走邊唱 － 楊澤談《新詩十九首：時間筆記本》
2016/07/18 06:00
詩人楊澤。 （王文麟╱攝影）
專訪◎蔡琳森
新作《新詩十九首：時間筆記本》。
初見楊澤（1954-）本人，從一個文青符號裡掙出肉身，是三年前某場詩集發表會。當時楊澤特地前來致意，匆匆一瞥瞬即脫走，不知又飄忽何方？該是如何謹慎（或善於蟄藏）之人，才會二十年與詩壇保持疏離等距，悠然潛伏喧譁聲場的外圍。在詩人楊澤心底，可能也有土星環恆常繞轉，伴他轉徙旅美生涯、返台後的編輯桌與課堂。與之對比，其新作展現俐落爽脆的詩風，似他平素一派名士身影，大隱於市，逡走街衢，出入溫州街、青田街上的書坊與食舖。遇上了初識朋友，便殷勤探問對方身世來歷；偶逢素交則簡單幾語爽朗，相詢近況。
時間的寵兒
楊澤愛談人的故事、地方的故事，也熱衷講述詩人們的軼聞掌故，裡面有繁華詠歎，有英雄與神使隱遁，從厄洛斯的僕役到蜜涅瓦的仕女，形色俱在，只是酒座詩場數歷改朝換代，人事換洗無數。
走過閃耀青春愁緒的瑪麗安，輝煌頹美擘思闢造的君父城邦，又自省喚出人生不值得活……曾以華靡詩行傾倒一整代文藝青年的楊澤，在不為人知的時刻，悄悄溜了出去。這是一個遠離母親、獨闖現世險阻的身影，毅然褪去了藻飾，成年的轉身以後，累聚更多人生經驗，更懂得如何掌握生活況味，這才緩緩走進了詩人所謂的「人生下半場」。
《新詩十九首》開篇序詩，藉擬人化的「世故體面的時間老爹」，衍續家庭羅曼史中父子對立又和解的劇碼，也像《聖經》浪蕩子返家的寓言，時而自我嘲謔、懺罪乞諒，時而誠摯地「長歌當哭」，歌樂的質地裡，顯現澄澈簡練的基調，且更摻混了江湖酒氣，催化慷慨口吻，朝世俗之面擲出朗朗歌吟。光陰流洩，青絲也許飛雪。詩人數度溯及過往，始終認為自己是備受眷顧的么兒。
「我生長在嘉義，是聽著台語老歌長大的。那時嘉義像個小碼頭，有舊書店、有唱片行，我讀了一些翻譯小說，也知道一些搖滾樂、古典樂，那裡的文化環境讓我自己摸索出來。後來念外文系，師長很照顧我們這些詩社小朋友，很幸運，出國前出了兩本詩集。」
回首往昔，楊澤認為，更切要的是自我摸索與顛仆的過程。「年輕時容易耽於自我幻夢，我們或多或少，間接或直接受到了西方現代派的影響，生吞活剝地讀，很自然就寫成那樣的詩。我想，那個階段其實是青春不涉世，不懂事，某種形式扮演與思想實驗實在過度了。回頭看才發現，詩裡反映的，並非我們自己體驗到的現代。」詩人反省的是如何指認、定義現代，以及做為一個有意願、有能力體察現世的寫作者，該要如何誠懇面對自我的現代經驗？
雅俗之辯&如何「現代」？
「意念的兒子，音樂的／孩童：我在古老的大地／暗覓你們」，楊澤娓娓侃訴這本新集的理念：「古詩十九首感性飽滿，可說是感傷到了極致，但它不是矯造的虛無，而是謹守抒情的客觀性。所有詩歌的源頭，其實不外風土人情世故，這是詩歌不能迴避的地平線。具普遍性的、不隔的、真正深刻觸動人心的謠曲，都在處理幾個人生的關鍵題旨。」
「晝短苦夜長，何不秉燭遊！為樂當及時，何能待來茲？」、曹操〈短歌行〉的「對酒當歌，人生幾何？」，這是攸關「及時行樂」（carpe diem）的體悟，已具備了豁達、透徹的人生哲理。「老百姓唱歌都曉得人生海海，都明白往事如煙，只有困陷於形式遊戲、強說愁苦的現代詩人不明白這事。」
「秋蟬鳴樹間，玄鳥逝安適？」是對世物「何往」（ubi sunt）的叩問。「像孟浩然〈春曉〉的『花落知多少？』、Pete Seeger唱〈Where Have All The Flowers Gone?〉，或者法國詩人François Villon的名句『去年之雪啊而今安在？』（Mais où sont les neiges d’antan?）。面對無常，這些作品皆抒發了老嫗能解的嗟歎。」
此外更有monento mori，意為「記住（你會）死亡」。正因人意識到生命的有限，才能確認塵世與物質追求的虛幻短暫。楊澤再談及了《傳道書》首章：「虛空的虛空，虛空的虛空，凡事都是虛空。人一切的勞碌，就是他在日光之下的勞碌，有什麼益處？一代過去，一代又來，地卻永遠長存……日光之下，沒有新事，一代過去一代又來，地卻永遠長存。」世事一再重複，人生竟是如此空無。這種感慨與古詩十九首的「生年不滿百，常懷千歲憂」若合符節。
「詩人倘若自居以雅，便很可能失之於雅。現代詩如果不甘、也不能碰觸人生的實相，就無法真正理解生老病死，悲歡離合，像刻意保持一種高蹈姿態，反而跟世俗人情截然對立起來。」
古詩十九首是庶民謠曲的醇化
對楊澤來說，古詩十九首內蘊了非常現代的抒情風景。「這些詩有最飽滿的世俗感，描寫的盡是市井風塵，浪子、失意寒士與青樓歌女，背景是大都會洛陽，業已穿上了文明外衣，有豪宅與資本流轉衍生的名利場，金錢和欲望的花花世界。」多年來，詩人生活在台北，寫下了〈七條之歌〉、〈月出東城〉等作品，正好與古詩彼此鳴應。
這並非意在延引新古典的幽靈，而是再次確認了詩歌之所以有效的邏輯。「詩必須以民間傳統為基礎，才能找到生活與物質文明的沉澱物。此外，詩也需要古典的思想配備，讓詩在承續的脈絡裡擁有現代感。現代感，是詩人與上述兩者對話後才能應驗的。」楊澤自陳，語言上還是受了紀弦以降詩歌方法的影響，特別是瘂弦一些歌謠體的、風土性極強的作品。「但我的鄉愁是在台灣，包括幾十年來閱歷的人間世……我把自己放在這裡頭了。」真實的城市生活經驗，對楊澤來說是一種貼身的現世感。
年少時「無上的虛構」大抵鉛華洗盡，代之以詩酒風流、塵世廝混。詩人聲情不墜，更諳練現世條件之不可免，遂曳引出一條脫離現代詩既有疆域的路徑，其詩句更見短捷、率直，形貌近於歌體，講述著飽滿、可體觸的世情。
倘若詩的行進，與一個人在時間之河裡涉渡的行進相吻合，則詩人慣於重複句構，維繫著平衡感與節奏，再轉遞出差異，此中造就的張力，見證了時間的掠奪及贈予。《新詩十九首》邁著迂迴沖淡的步子，背負蕪雜的經驗與記憶，讓「不肖兒」緩緩走到時間老爹的跟前，彷彿在「不盈一握／最最楚楚可憐的瞬間」，發現自己，竟也有了時間的面容。●
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